影视文学的主题.doc
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影视文学的主题
（一）主题与主题思想
关于剧作的主题有两种不同的定义。一种认为主题便是剧作者通过剧本中所表现的社会生活、塑造的艺术形象而传达出来的贯穿全剧的基本思想。如将《白毛女》的主题归纳为“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
而悉德·菲尔德则认为：“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。”他举例说，《邦妮和克莱德》的主题便是“大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行以及他们终于落网的故事”。按这种说法，《白毛女》的主题应当是“穷人姑娘喜儿在地主黄世仁的欺凌下被逼成‘野人’，解放后在共产党政府的帮助下终于获得新生”。
表面看来，这两种定义似乎截然不同，但实际上它们分别说的是剧作主题的不同方面，即剧作主题包含着情节主题和主题思想两个方面。情节主题就是悉德·菲尔德所说的“动作和人物”，而主题思想则是剧作中所蕴含着的思想观念和意识形态。情节主题是为表现主题思想而服务的，主题思想只有通过动作和人物才可能得以体现，两者间相互依存，共同构成剧作的主题。
（二）主题的作用
对于剧本来说，主题并不只是供人们在剧本完成后来总结和评价它的“社会意义”、“艺术价值”时才有用。主题是创作过程中的目标和指南，它几乎从一开始就会影响和决定剧本的创作方向。正如我们前面所说，剧作者在从最初的动因开始构思一部剧本时，他首先碰到的问题并不是选择具体的事件和人物关系，而是要明确自己的创作目标，这个目标就是主题。而对同样的素材，剧作者想要表现的主题不同，便会有不同的选择：包括事件、人物关系、结构方式等等。
在剧作过程中主题始终处于灵魂和统率地位，它制约着剧作者的创造性选择在一个统一的创作目标下进行，主导着全部创作活动。在历史上，以“泰坦尼克号”沉没这一不幸灾难为题材的影片先后有七部之多。但它们绝不是简单的“重拍”，不同的主题使它们都呈现出各自不同的风貌。
（三）主题的产生
说主题是创作的目标并不意味着需要在开始创作之前先立定一个思想或意念，然后再从这个思想出发去寻找素材，选择人物，构思情节。恰恰相反，主题是在创作过程中逐渐形成并与作品一起完成的。当剧作者被某种最初的动因所激发，或是面对芜杂的生活素材时，他所做的决不应当是以一个预先确定的主题框架去限定生活素材，“改造”生活素材以使其乎合“主题要求”。主题应当是生活素材本身所蕴含着的某种倾向，而剧作者只是发现它并选择蕴含着它的那些素材来表现主题。
有不少创作者认定自己的创作中并没有什么主题思想，易卜生就坚决否认《玩偶之家》体现了妇女解放的思想；卓别林也坚持认为他的作品中是没有任何社会意义的。但这并不说明他们的创作不受主题的制约。主题思想其实就蕴藏在人物和他们的动作之中，人物活动的方向便是主题思想的雏形。
在剧作过程中，剧作者最先明确的往往只是情节主题，是人物和他们的动作，他们的戏剧目标。此刻对剧作者来说，主题思想并不成形，剧作者也许只是朦胧地意识到人物动作的方向和其中应当体现的思想，知道自己的“创作倾向”。这种倾向会随着创作的进展而逐渐明确和定形，最终形成作品的主题思想。
（四）多义性主题与多主题
社会生活的丰富复杂以及人物和情节本身的多层次、多侧面都决定了一部作品的主题可能不
是单一的，甚至同一条情节主线，同一个情节主题也会蕴含有不同的主题思想，这便是主题的多义性。
如《拯救大兵瑞恩》一片中，情节主题只有一个：二战中，一群美军士兵奉命深入战场去营救兄长均已战死的瑞恩回家。情节主线十分明晰单一。但这一剧情中却包含了多个主题思想：战争与人；国家利益与个人的生命；士兵们的忠勇无畏……这些都是影片中的人物和他们的动作所体现出来的思想。
和多义性主题不同，所谓多主题是指在一部作品中存在着多个情节主题，多条情节线，并随之而产生了多个主题思想。如《泰坦尼克号》中，露丝与杰克的爱情故事表现了对生命的自由活力与纯真爱情的歌颂这一主题思想；号称永远不会沉没，象征着人类伟大的幻想和创造力的巨轮一步步驶向毁灭这一灾难情节主题，则表现了人类与自然的对抗中的无知与狂妄导致自我毁灭的主题思想；生死关头船长与船共存亡、乐队演奏至沉没身亡、乘客们的相互救助则表现了生命的尊严和责任……此外，船上优雅而令人窒息的头等舱里的贵族们与三等舱里尽情享受生命的自由和快乐的“下层人民”之间的微妙对比等情节也都蕴含着各自的主题思想。几乎每一部多线结构的作品都是多主题的。
无论多义性主题还是多主题，都并不意味着作品的主题思想是不确定的或者是多向的。在一部作品的多个主题思想中，总有一个是居于主导地位的，是作品的“中心思想”或“核心主题”。如《拯救大兵瑞恩》中的战争与人；《泰坦尼克号》中的对生命的自由活力与纯真爱情的歌颂。
（五）主题提炼的基本要求
剧作中的主题是指通过艺术形象所表达出来的中心思想，它是剧作家对题材的发掘、提炼的思想结晶，也是剧作家世界观、人生观、美学观集中鲜明的表现。如伯格曼对人与上帝关系的探索（《第七封印》），安东尼奥尼对异化的考察（《奇遇》），费里尼对社会制度的研究（《八部半》）。主题是一种社会评论，是对人与人关系的一种理解，对政治人物或政治事件的评价，可以是对某一哲学思想的探讨，或对某一特殊现实的叙述。主题是否健康，是否具有进步性，是否深刻，决定着作品社会价值的高低。因此，主题的提炼对于影视文学创作具有举足轻重的意义。
1.进步性
只有那些代表了人民利益，代表了真善美的希望和理想，代表了正确的人类历史方向的作品主题才能被广大人民所接受，才能产生比较恒久的思想魅力。因此，影视创作的主题必须在政治上、道德上、历史观上与进步的历史事业或人民的发展要求相一致。凡是成功的作品，都是对和平、友爱、幸福、理解、人性和人道主义的歌颂或弘扬，而鼓吹法西斯主义、色情、暴力、个人利己主义的作品迟早都会受到社会和历史的唾弃。从某种意义上说，进步性是对主题最基本的要求。
2.深广性
所谓深广性，指主题要能够表达作者对历史和现实，对人性的深刻观察和认识，从而产生一种跨越时空的普遍意义。这就要求作者透过各种生活的表象，把握住人物的灵魂，从行为后果进入心理动机，达到对人性、对历史规律、对现实发展趋势的深入理解和预见。美国电影《现代启示录》通过战争的透视，表现了战争对人性的扭曲，表现了强烈的反战的人道主义思想，因而也就比一般战争题材作品的主题更加深邃，也更具有普遍性。
3.含蓄性
在影视作品中，主题潜藏在人物关系、叙事进程、修辞方式以及情节、细节之中，从作品所提供的情节和场面中自然而然地流露出来，使接受者在不知不觉中受到影响和支配。任何说教及直奔主题的表现方式，都易于引起观众的反感和排斥，即使是特殊情况下被当时的观众所接受，也不会产生长久的艺术生命力。主题是作品的灵魂，但它本身是无形的，是通过作
品丰满的血肉负载的。主题的表现越隐蔽、越含蓄，它的影响力就越持久、越深入。思想与形象的高度统一，是优秀影视作品的标志。
4.开放性
影视作品尽管是作者虚构的产物，但它作为现实生活的一种表达方式，它所提供的艺术图景是完整丰富的。如果作品的主题过于单纯、集中，往往就会排斥大量生动的感性材料，这样虽然突出和强调了中心思想的一元性，但是却破坏了艺术的整体性和丰富性，使作品的人为痕迹加重，既影响作品的审美和艺术魅力，也使作品的意义空间狭窄，缺乏弹性和张力。所谓主题的开放性，既可以理解为同一作品可能有一个中心主题，另外还有数个副主题，相互配合、深化；也可以理解为作品的主题具有多义性，不能用一句简单的语言加以表述。但它又必须具有一定的明确性，即它在总体上是明确的，而在具体解释上则是多义的。这有助于克服影视创作中教条化、公式化、概念化的弊端，同时扩大作品的生活容量和思想容量，留下更多有所暗示的意义空间让接受者去思考、理解和装载。
5.当代性
当代性使影视作品能够引起观众的注意和认同。当代性一方面来自剧作者对各种社会现实问题的关注和思考，另一方面也来自剧作者站在当代思维的角度对现实、历史、未来的探索和理解。因此，剧作者既要深入关注当代生活的发展，又要及时吸取当代文化和思想的成果，使自己的认识水平、价值标准、审美意识与当代现实相一致。
6.支配性
一方面主题依赖于作品的情节、场面、人物，另一方面作品的构思和组织又必须受主题的制约和支配。因而当作者确定一部作品的主题时，应明确意识到这个主题是否能够有效地统率和组织起整个作品的内容和形式。只有当作品主题具有支配作用时，它才能使人物安排、叙事方式、情节结构、场面和细节以及未来影视片（剧）中的光影造型和声音造型符合作品主题的要求，使影视作品呈现出自身的完整和统一。相反，如果主题缺乏这种支配作用，那就会造成作品内容的混乱。
主题的提炼和表达，既需要作者具有丰富的社会知识和文化知识，又需要作者具有艺术修养和精湛的才能，它是智慧的结晶，是对生活的一种感悟。由于作者的观念不同，认识水平不同，即便题材相同或相似，主题深浅也可能有很大的差别。所以，剧作家应努力做到“选材要严，开掘要深”，用生动、真实、丰富、新颖的艺术图景表达对于历史、现实和未来的深刻认识和展望。 |
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